Scurt istoric
Receptia filmelor romanesti din ultimii cincisprezece ani spune o poveste clara: filmele au inaugurat si dezvoltat o nisa de succes. Noul Val al cinematografiei romanesti (the Romanian New Wave) incadreaza caracteristici care, desi formulaice, au reinventat cinematografia europeana. Caracterizat de rigurozitate formala, Noul Val romanesc este fundamental minimalist: dialogul retinut capata, in vidul aparent in care e recitat, o amploare absurda care oscileaza intre polii unor emotii superficial exprimate, eludand parca voit vreo profunzime de caracter. Dialogul devine deodata amuzant si jenant, iar aceeasi logica a austeritatii se regaseste si la nivel estetic: cadrele desemneaza de cele mai multe ori spatii inguste, iar intriga filmelor din Noul Val romanesc nu se desfasoara pe vreo perioada prea lunga de timp.
Post-2010
Daca filmele care au inaugurat Noul Val romanesc faceau referire si la perioada comunista, cele mai recente analizeaza teme si psihologii tipice societatii romanesti contemporane. Intr-adevar, procesele de constiinta legate de nedreptatile care trec necorectate par a fi sentimentul intalnit cel mai des, fara a deveni insa un cliseu. Nuanta se dovedeste a fi astfel cruciala: in Pozitia copilului, Cornelia (Luminita Gheorghiu) si Barbu (Bogdan Dumitrache) se confrunta cu sentimente de vinovatie atunci cand mama intervine pentru a-si scapa fiul de pedeapsa. Pe parcursul filmului, vinovatia pe care cei doi o simt creste, se stratifica, devine mai complexa.
Vinovat se simte si Patrascu (Teodor Corban) in Un etaj mai jos, care devine martor indirect la o crima: Patrascu alege sa nu se implice si nu declara politiei nimic, insa vinovatia lui creste odata ce se vede obligat sa interactioneze cu vecinul criminal. Sentimentul de vinovatie constituie un modus vivendi si pentru personajele din Bacalaureat: Romeo (Adrian Titieni), tatal Elizei (Maria Dragus), o eleva de liceu pe cale sa sustina examenul de bacalaureat atunci cand o tentativa de viol o incapaciteaza, incearca sa insele nu numai sistemul de invatamant, ci si propria familie. Iluziile pe care le intretine despre sine amintesc in mod patetic de cele ale Corneliei despre “copil”, odata ce copilul pare mai putin inocent decat ar vrea parintii lor sa creada.
Acelasi stereotip al barbatului infidel se regaseste si in Sieranevada, si in Marti, dupa Craciun. Mai mult, vinovatia legata de infidelitate in casnicie devine hilara atunci cand cel incornorat este barbatul (chiar cel cu un anume statut), in Aferim!, iar spectatorul nu se poate abtine sa nu se intrebe daca sentimentele nu primesc acelasi tratament serios pentru ca cei implicati in inselatorie sunt o femeie si, respectiv, un sclav. Astfel, capacitatea de actualizarea a sentimentelului de vinovatie pare a exista doar in umor.
Limbaj privat, limbaj public
In De ce nu avem o piata a ideilor, H. R. Patapievici argumenteaza ca absenta unei istorii a filosofiei romanesti poate fi motivata de absenta unei piete a ideilor specializate, de incapacitatea dialogului purtat in spatiile publice de a acomoda idei mai complexe decat cele ce tin de cultura generala.
Care e legatura dintre aceasta dezbatere si filmele romanesti? Raspunsul il gasim daca incepem de la coada, in limbajul infantil – nu simplist, ci precoce – cu care Aferim! abordeaza felul in care personajele navigheaza intre sfera publica si cea personala: cel mai adesea, limbajul personal se scurge, parca bajbaind dupa vreun fel de aprobare epistemologica si/sau de registru, si in spatiul public. Insarcinat cu prinderea sclavului fugar Carfin (Cuzin Toma), zapciul Costandin (Teodor Corban) ezita in felurile in care alege sa isi exercite autoritatea, osciland intre un umanism brut si o violenta neasteptata. Contrastul dintre cele doua atitudini si felul aleatoriu in care Costandin ocupa cele doua sfere genereaza aerul de stangacie care tradeaza absenta unui limbaj public.
Acelasi contrast se regaseste si in Un etaj mai jos: absenta unui limbaj public, cu care Patrascu ar fi obligat nu numai sa isi raporteze vecinul, dar prin intermediul caruia ar putea sa comunice cu el fara sa simta ca se compromite – aceasta absenta este marcata prin absenta fizica a vecinului Vali. Intr-o scena in care familia se grabeste sa scape de musafirul nepoftit, Patrascu isi schimba atitudinea ori de cate ori Vali apare in cadru, devenindu-i imposibil sa i se adreseze asa cum crede ca ar merita de fapt. Odata ce criminalul capata o fata, resentimentele franeaza. Imposibilitatea gasirii unei solutii intre cele doua registre culmineaza intr-o bataie (din care Patrascu iese castigator) si balbaielile fara sens pe care copilul somnambul le rosteste in ultima scena.
Pietatea comica fata de autoritati mai inalte a zapciului Costandin se regaseste si in felurile in care personajele din Pozitia Copilului si Bacalaureat aleg sa isi “imblanzeasca” coruptia si vina. Cornelia ramane perpetuu mai preocupata de soarta copilului sau inculpat (chiar si in fata parintilor copilului mort, nu ezita sa isi declare, printre lacrimi, iubirea, mandria si, implicit, dependenta), iar peste Romeo planeaza o apatie si o resemnare cu care nu s-ar putea resemna decat daca isi accepta, intr-un final, soarta patetica. Asa-zisi membri de vaza ai societatii romanesti (Cornelia este arhitecta, Romeo este medic) se lasa prada unor impulsuri care nu au nimic din nobletea la care aspira.
Problema unui limbaj public comun devine mai evidenta in Sieranevada, care trateaza relatii si spatii pur domestice – singurele referinte la societatea din “afara” vin de la Evelina (Tatiana Iekel), fosta membra a Partidului Comunist, care are o idee clara, desi partinitoare, despre rolul acestuia in istoria Romaniei. Cealalta vorbeste despre o istorie mai recenta: Sebi (Marin Grigore) are idei la fel de clare si naive despre evenimentele din 11 septembrie 2001. Daca Evelina adera la o versiune a istoriei aflata sub influenta ideologiei comuniste, versiunea lui Sebi se remarca prin atitudinea voit conspirationista. Una este puternic sistematizata, cealalta se intrevede doar in maniera negativa, printr-o chestionare continua a evenimentelor – niciuna oferind vreun limbaj complex, nuantat, prin care personajele ar putea vorbi despre neajunsurile lor, adesea structurale, care raman mute.