Din punctul meu de vedere, marele film al anului 2012, suprema realizare cinematografică demnă de intrarea în istorie pe post de film cult, rămâne Amour al lui Michael Haneke.
Palme d’Or-ul obţinut de cineastul austriac pentru acest film atât de ne-hanekian este al doilea din carieră, după cel obţinut cu The White Ribbon, filmul său alb-negru, vorbit în germană, în 2009. E cumva amuzant că, dacă The White Ribbon e o poveste de dragoste juvenilă, Amour e una la vârsta a treia.
Tema iubirii este singurul punct comun pe care-l au aceste două producţii ale cineastului. În rest, primul are valenţe de frescă socială, al doilea se duce în intimitatea unui cămin; primul insistă pe cruzime şi rigiditate, al doilea pe tandreţe şi compasiune. Şi exact ăsta e elementul la care nimeni nu s-ar fi aşteptat, dacă luăm în considerare stilul cineastului.
Un film care ar fi putut anunţa Amour ar fi putut fi The Piano Teacher – şi referinţa nu e inutilă, pentru că şi în Amour ne reîntâlnim cu Isabelle Huppert. Numai că asemănările cu filmul menţionat de mine se opresc şi ele aici. Dacă relaţia Erikăi cu studentul ei Walter e tensionantă, chinuitoare, generatoare de frustrări reciproce, relaţia dintre protagoniştii lui Amour, profesorii de pian pensionari Anne (Emmanuelle Riva) şi Georges (Jean-Louis Trintignant) e de o gingăşie şi de o blândeţe aproape inefabilă. Cât de ne-Haneke poate să fie o astfel de relaţie.
Numai că Anne suferă un atac cerebral şi începe o lungă etapă degenerativă, din ce în ce mai accentuată, construită de Haneke şi redată de Riva cu o autenticitate halucinantă. Pas cu pas, femeia inteligentă şi plină de viaţă de la început se transformă într-un cadavru viu. Realismul amănuntelor degradării e copleşitor. Atât de veridic încât, la ieşire, am auzit minim cinci crâmpeie de “Şi bunicul / bunica / unchiul unui prieten a făcut Alzheimer la bătrâneţe şi…”
Boala partenerei de viaţă îl smulge şi pe Georges din viaţa reală, ducându-l într-un spaţiu mintal al izolării, al angoasei şi al regretelor – acolo unde, încet-încet, regăsim limbajul lui Haneke, deşi cineastul pare să fi construit, prin Trintignant, exact personajul care să-i contrazică viziunea despre viaţă şi artă, special pentru a duce cu el o luptă… pe viaţă şi pe moarte.
Gingăşia tuturor gesturilor mărunte cu care bătrânul profesor îşi alintă şi răsfaţă soţia suferindă, căutând să o susţină şi să o încurajeze, e un veritabil credo al dragostei. Al dragostei înţelese ca dăruire şi renunţare la sine. Nu se poate detaşa de agonia soţiei sale, iar modul în care propria lui agonie îl duce la o desprindere de realitate paralelă cu a ei, dar surprinsă în nuanţe mult mai intime, subtil psihologice: refuză varianta tratamentului la spital; o respinge pe fata lor (Isabelle Huppert), tratând-o ca pe o intrusă; concediază o infirmieră, din pricina unui gest care i se pare prea brutal, reacţionând cu o indignare inexplicabilă.
Iar momentul în care cei doi bătrâni, eliberaţi de realitatea abrutizantă a degenerării fizice, pleacă împreună spre o destinaţie nedeterminată, e trăit ca o victorie. Aş specula, poate, dacă aş afirma: ca o victorie a lui Haneke asupra sa însăşi. De aceea, folosesc cuvinte mai mici: e momentul cel mai apropiat de catarsis din cinematografia de după 2000. Iubirea învinge – o spune cel mai aprig contestatar din cinema al bunăvoinţei umane.